GODARD (J.-L.)


GODARD (J.-L.)
GODARD (J.-L.)

De À bout de souffle à Détective , en passant par «les années Mao» entre 1969 et 1974, les expériences autour de la vidéo entre 1975 et 1978 et enfin le retour au cinéma de fiction, comment suivre la trajectoire si déroutante de Jean-Luc Godard? Le temps est loin où l’on pouvait simplement aimer ou détester «le cinéma de Godard». Lui-même s’interdit de construire une œuvre. Seule évidence, il sait faire parler de lui, se servir des médias: on n’a pas oublié le scandale provoqué par Je vous salue Marie . Alors, génial mystificateur? Casseur du cinéma, comme on l’a dit parfois? Dans la diversité souvent confuse de cette production, le spectateur passe de la curiosité au malaise, de l’ennui à l’exaspération. Avec, au milieu du cyclone d’images et de bruits, dans un chaos de dialogues inaudibles, des éclairs de pure beauté, des plages de silence inoubliable, des instants d’illumination et d’harmonie que peu de cinéastes ont su nous offrir.

Ne seraient-ce pas la fonction même du cinéma, la relation du spectateur à l’image, le rôle de l’art qui sont mis en jeu dans les films de Jean-Luc Godard?

Des «Cahiers du cinéma» à «Pierrot le Fou»

Au printemps de 1960, le public parisien découvre le premier long métrage de Godard: À bout de souffle , avec Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg. Godard a vingt-neuf ans. Il est né à Paris, le 3 décembre 1930, de parents suisses. «En fait, j’ai toujours été entre la Suisse et la France. J’ai toujours eu deux pays. Je suis né à Paris, je suis venu habiter ici à l’âge de un an. À trois ans, je suis retourné à Paris. Puis je suis revenu ici, où j’ai été à l’école jusqu’à treize ans. Ensuite, je suis allé au lycée Buffon jusqu’à vingt ans. J’ai toujours été entre les deux...»

Sa mère est fille de banquiers, son père est médecin. Jean-Luc Godard entreprend des études d’ethnologie à la Sorbonne, mais fréquente surtout le ciné-club où il rencontre Rohmer, Rivette, Truffaut. Ses premiers articles paraissent en 1950 dans La Gazette du cinéma , puis aux Cahiers du cinéma , où tout le monde se retrouve autour d’André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze. Autant les textes de Truffaut sont clairs, percutants et vont atteindre un large public, autant ceux de Godard sont obscurs et suscitent peu d’échos. Il n’écrit que de manière épisodique. Parfois il disparaît, fait de longues fugues. Un jour, il s’engage comme ouvrier sur le chantier d’un barrage en Suisse. Sa paie lui permet de tourner un premier documentaire – tout à fait conventionnel – sur la construction du barrage: Opération béton (1954).

La nouvelle vague apparaît en 1958 (Le Beau Serge , de Claude Chabrol). Un an plus tard, Les Quatre Cents coups de François Truffaut triomphent au festival de Cannes avec Hiroshima mon amour , d’Alain Resnais. Truffaut recommande Godard au producteur Georges de Beauregard, lui donne un sujet et une esquisse de scénario, qui deviendra À bout de souffle . Sans attendre la sortie du film, Godard en tourne déjà un second à Genève durant l’hiver de 1959-1960: Le Petit Soldat . Il épouse Anna Karina. Ils se sépareront en 1965, après Pierrot le Fou . Cinq années qui marquent une «première époque», la plus féconde: dix longs métrages, quatre courts métrages.

Entre deux images

Si À bout de souffle s’est imposé tout de suite, s’il est aujourd’hui un classique (il a même suscité un remake aux États-Unis), ce n’est pas seulement parce qu’il respire mieux qu’aucun autre l’air de son temps. C’est aussi parce que Godard s’y révèle le peintre et le poète de l’éphémère. Il capte, avec une intensité poignante, la fugacité des êtres et des choses: tout est fuite dans ce film qui file à cent à l’heure. Comment faire durer l’amour? Comment faire durer un film? Tout Godard est déjà là, dans la beauté douloureuse de chaque instant et dans la maladresse à relier ces instants (les fameux faux raccords du montage), l’impossibilité de conduite un récit, d’aller quelque part. Cinq ans plus tard, Jean-Paul Belmondo encore dira dans Pierrot le Fou : «J’aime les accidents...»

Ainsi apparaît entre ces deux films, les plus beaux peut-être de Godard, le «motif» qui le hante toujours: la déchirure, le goût amer du fragment qui éblouit puis disparaît. La beauté comme effraction et irruption, entre deux images. D’où la référence à la peinture, Godard se sert du cinéma pour fixer ce qui passe. L’idéal serait de donner à chaque plan d’un film une autonomie absolue, une saveur unique et incomparable. Mais alors l’œuvre serait une suite d’instants d’éternité, un objet sans vie. Il faut donc accepter les relations qui se tissent d’un plan à l’autre. Il faut une histoire. On ne peut pas vivre sans histoire. Dans Sauve qui peut (la vie) , de 1979, les «ralentis» décrivent d’une nouvelle manière le conflit qui existe entre le présent et la durée, l’image et le récit.

À cet égard, Pierrot le Fou (1965) reste le film le plus éclairant, celui que Godard essaiera de rejoindre, de reprendre (dans Prénom Carmen par exemple). Le couple que forment Pierrot et Marianne figure l’impossible mariage de l’espace et du temps, de la peinture et de la musique. Pierrot rêve, médite, regarde. Marianne court, vole, danse et chante. Elle se perd dans l’action. Elle fait des histoires.

«C’étaient des films sans budget», dira Godard de cette période. On pourrait surtout observer que ce sont des films d’amour en même temps que des films sur l’image, le cinéma, la capture du présent. Les Carabiniers (1963) en constituerait la fable ou la parabole: deux paysans laissent leurs femmes pour aller à la guerre, d’où ils ne ramèneront que des cartes postales, une collection d’instantanés.

Une critique de la société

Entre 1966 et 1968, les films de Godard vont rencontrer des sujets: la jeunesse (Masculin-Féminin , 1966), la prostitution et la ville (Deux ou trois choses que je sais d’elle , 1966), la «contestation» estudiantine (La Chinoise , 1967), l’évasion (Week-end , 1968). C’est une deuxième époque, «ethnologique», qui s’ouvre. Godard scrute la société française, pressent la crise, cherche à se donner un but. Tous les films de cette période ont en commun la mauvaise conscience de l’artiste: «Qu’est ce que je peux faire? je sais pas quoi faire...»

Malmené par la critique de gauche à l’époque d’À bout de souffle et du Petit Soldat (où il évoquait la guerre d’Algérie), Godard veut se rendre utile socialement. Sa réflexion sur le cinéma se déplace, s’élargit. La question de l’art – la relation de l’artiste avec le monde et avec le public – le conduit à s’interroger sur la communication, à se demander comment circulent les idées, les textes, les informations, mais aussi bien comment s’échangent les désirs. À travers la prostitution, la publicité, la marchandise, Godard explore le désarroi de l’homme moderne. Avec une lucidité prophétique, il devance les experts et radiographie la «société de consommation», ses mythologies et ses chimères.

On aurait pu croire que cette lucidité l’aiderait à traverser les turbulences de 1968. Au contraire, il se retire. Pendant six ans, jusqu’en 1974, il va vendre son nom et sa célébrité aux télévisions étrangères afin de produire des films militants, qui seront rarement diffusés. Il jette dans l’arène son image d’auteur, et se met à l’école d’un petit groupe de jeunes maoïstes. En 1972, il tente de refaire surface avec un long métrage de fiction politique, Tout va bien , dans lequel jouent deux vedettes, Jane Fonda et Yves Montand. L’échec de ce film va précipiter une nouvelle rupture, la dissolution du «groupe Dziga Vatov» et le départ de Godard pour Grenoble.

Loin de Paris, à deux pas de la Suisse, Jean-Luc Godard installe un studio vidéo. Il a rencontré Anne-Marie Miéville, qui devient coauteur de ses films. Numéro deux , en 1975, annonce un nouveau départ. C’est un nouvel échec. Mais l’I.N.A. s’intéresse aux recherches de Godard et lui propose de réaliser coup sur coup deux séries télévisées (dix heures et six heures de programme): Six Fois deux (1976) et France tour détour, deux enfants (1978). Cette fois, le renouveau est là. Grâce à la télévision, Godard prend son temps. Il parle avec des ouvriers, un paysan, un mathématicien (René Thom), des malades mentaux, plus tard avec deux enfants. Parole improvisée, balbutiante, jamais entendue à la télévision. La pensée chemine, rêve, éblouie par des images admirables.

Le retour à la fiction

Cette fois, Jean-Luc Godard peut renouer avec le grand écran. Dans Sauve qui peut (la vie) , il hésite entre la vidéo et le film, choisit le film mais l’enrichit de ce que lui a appris l’image électronique. On ne dira jamais assez l’attention que Godard porte, depuis À bout de souffle , à ses instruments: la pellicule, la caméra. Chaque film réalise une expérience technique et souvent un exploit que le spectateur profane soupçonne à peine. «Les trois quarts du matériel qu’on a aujourd’hui, on ne l’utilise même pas à pleine capacité. Comme les hommes, le matériel est au chômage...»

Les films des années 1980 montrent que cette exigence technique est toujours au service d’une quête. Celui qui a dit autrefois «un travelling est affaire de morale» n’est pas un formaliste. On sent bien qu’à travers les images et les sons il poursuit autre chose que la nouveauté ou la singularité. Autre chose même que l’affirmation d’un style que ses détracteurs lui accorderaient volontiers car il est vrai que le moindre fragment d’un film de Godard se reconnaît. À travers une expression aussi personnelle, ce n’est pourtant pas un «auteur» que l’on découvre – encore moins un maître. On dirait que Godard est allé au bout de lui-même, au-delà de lui-même, trop loin, au bord d’un gouffre vertigineux. Quand il apparaît dans ses derniers films – l’oncle Jean de Carmen , le cinéaste de Grandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma qui apostrophe Jean-Pierre Mocky, son alter ego –, c’est sous les masques de la folie, de la dérision.

Les films de Godard font penser au tableau de La Belle Noiseuse évoqué par Balzac. Un vieux peintre dévoile son chef-d’œuvre au jeune Poussin. Sur la toile, un enchevêtrement de couleurs, de taches et de lignes, informes. Dans le coin, un pied féminin d’une facture parfaite. Ainsi, la beauté et la vérité en art naissent dans le naufrage des formes, le tumulte et le fracas de la mer originelle (la «noise», nous dit Michel Serres, c’est le bruit, le chaos, la chamaille aussi). Il y a quelque chose d’enfantin chez Godard: sa rage à briser les formes, les signes, les usages, les langages. Son besoin de mettre la communication en péril. Quant tout est saccagé, après le naufrage, il y a l’aurore, nous rappelle Prénom Carmen , mais aussi Je vous salue Marie . La mer toujours recommencée. Le mystère de l’origine. Le secret de la création.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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